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n 1961, cuando presidía la Federal Communications Commission (FCC), la cual, al igual que ahora, se encargaba de regular las comunicaciones a nivel federal en los Estados Unidos, el abogado Newton N. Minnow pronunció un discurso que pasaría a la historia de la televisión y de las artes populares en general.

“Cuando la televisión está funcionando bien, nada -ni el teatro, los periódicos o las revistas- es mejor que ella”, dijo ante la Asociación Nacional de Difusores la noche del 9 de mayo.

“Pero cuando la televisión marcha mal, no hay nada peor”.

“Los invito a sentarse frente a su aparato de televisión y que permanezcan allí desde que empieza la señal hasta el final. Mantengan los ojos pegados a esa pantalla hasta que se despida la señal, y puedo asegurarles que lo que verán será un vasto terreno baldío (a vast wasteland)”.

Su crítica se dirigía a la supuesta vacuidad de la programación de televisión de entonces, dominada por comedias y por las series de vaqueros, muchas de ellas llenas de tiroteos y de poco más.

Pero era la violencia insensata a la que Minnow estaba atacando primordialmente: a fines de los cincuenta había más de 40 series de vaqueros transmitiéndose a la misma vez, pero ya para 1961, gracias al éxito obtenido por distintos grupos de presión para que los auspiciadores dejaran de apoyar las series más violentas, la moda comenzaba a flaquear.

Robert Fuller, uno de los coprotagonistas de Laramie (transmitida entre 1959 y 1963), recordaría años después cómo esa presión fue provocándole grandes cambios a los westerns en general y a su serie en particular: “En los primeros dos años podía haber matanzas y balaceras de todo tipo”, dijo, “pero ya para el tercero teníamos suerte si nos permitían que alguien recibiera un balazo en el brazo”.

“Diablos”, se lamentó, “ya ni siquiera nos dejaban matar indios”.

Minnow, cuyo apellido -con evidente espíritu satírico- utilizaron los creadores de La isla de Gilligan para bautizar el yate en el que se perdió el elenco completo de la serie- obviamente estaba de acuerdo con este cambio. Era parte del grupo íntimo de los Kennedy, y en especial del secretario de Justicia, Robert Kennedy, quien, según se dice, reflejaba mucha preocupación por el efecto perjudicial que la televisión pudiera estar teniendo sobre los niños y su educación.

La desaparición de la mayoría de los ‘westerns’ se llevó consigo además a otras series dramáticas que destilaban violencia, a pesar de que seguían triunfando en los ‘ratings’.

Estas incluían a ¡Combate!, con sus batallas encarnizadas durante la campaña europea de la Segunda Guerra Mundial, y Los intocables, con sus incesantes guerras a metrallazo limpio entre “Elliot Ness” y los gángsters de la era de Al Capone.

En la televisión se usaba el recurso del fango para simbolizar sangre; cubriendo un cadáver, por ejemplo, a un soldado o a un vaquero herido

Y eso que se trataba de una violencia limitada: podían ocurrir docenas de asesinatos a balazo limpio en el episodio de una serie de vaqueros, Combate o Los intocables, pero nunca podía verse sangre, como apenas ocurría tampoco en el cine hasta que Bonnie and Clyde (1967) abrió las compuertas.

En la televisión se usaba el recurso del fango para simbolizar sangre; cubriendo un cadáver, por ejemplo, a un soldado o a un vaquero herido.

Pero lo que se trataba de erradicar era violencia, al existir la idea generalizada -como ahora- de que la violencia televisada se transmite y contamina a la sociedad en general, y en especial a los más jóvenes.

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or otro lado, ya la época comprendida entre fines de los cincuenta y principios de los sesenta era una en que la creación artística quedaba bastante supeditada a lo que dijeran los auspiciadores comerciales, en especial porque, como Minnow, muy pocos creían que los programas de televisión pudieran siquiera aspirar a ser tratados como obras de arte.

Hubo una serie que desapareció y luego regresó (Naked City) porque a su auspiciador original (la tabacalera Brown & Williamson, productora de Kool, Pall Mall y otras marcas) volvió a interesarle y cabildeó con ABC para que, luego de un año de ausencia, ésta reapareciera alargada a una hora de duración.

Entretanto, Mr. Lucky (1958-60), basada en la película de Cary Grant, repetía con John Vivyan en el papel estelar la trama acerca del dueño de un casino flotante que mantenía su yate a cierta distancia de la costa para eludir las leyes que prohibían los juegos del azar. A mitad de la primera y única temporada de la serie, sin embargo, el auspiciador -el fabricante de detergentes Lever Brothers, creador de marcas como Lux- amenazó con irse por el desagüe debido a que le preocupaban las críticas por respaldar comercialmente una serie que ensalzaba un acto criminal, y de la noche de la mañana el yate se convirtió en un restaurante flotante.

Lo cual, por supuesto, le quitó toda la sazón a la trama y provocó su rápida cancelación.

Entretanto, la Chevrolet era uno de los principales auspiciadores de Ruta 66, y aunque la trama de la serie no lo justificaba -uno de los personajes solo había heredado de su padre ido a la quiebra el Corvette en el que se puso a recorrer el país- la Chevrolet exigía que en cada temporada se usara un modelo nuevo.

La influencia de los auspiciadores, sin embargo, a veces llegaba hasta el intento de manipular o censurar los programas: la célebre serie sobre abogados, The Defenders (1961-65) fue colocada en 2013 por TV Guide como la octava mejor serie dramática de todos los tiempos, mientras que en 2009 el Museum of Broadcast Communications, una especie de Salón de la Fama de las comunicaciones localizado en Chicago, la consideró como “tal vez la serie más socialmente comprometida que haya conocido el medio”.

En total The Defenders ganó 13 premios Emmy, incluyendo tres años seguidos como el Mejor Drama.

Pero eso no evitó que fuera una de varias series que entraban en problemas por los temas que tocaban, atemorizando a los auspiciadores: el episodio de 1962 The Benefactor, en el que los abogados defendían al abortista, estuvo a punto de cancelarse cuando los tres auspiciadores principales retiraron su respaldo, y solo pudo transmitirse cuando surgió un nuevo auspiciador en el último momento.

The Dakotas, que despuntaba como un éxito con la audiencia y algunos señalan como uno de los mejores westerns de todos los tiempos, fue cancelado una semana después de que ocasionara un aluvión de quejas el decimoctavo episodio, Sanctuary at Crystal Springs, en el cual los marshalls que protagonizaban el programa acribillaran en el interior de una iglesia a los dos forajidos que se habían refugiado en ella.

Como sea, mientras avanzaban los años sesenta, las telecadenas fueron sustituyendo poco a las series más violentas y a aquellas que ponían nerviosos a los auspiciadores por su propensidad a tratar temas polémicos. Sus sustitutas fueron en gran medida comedias fantasiosas que no ofendían a nadie –La Isla de Gilligan, Mi bella genio (I Dream of Jeannie), Me casé con una bruja (Bewitched), Mi madre el automóvil, Mi marciano favorito, Mr. Ed (el caballo que habla), Los locos Addams, Los Munster, etc.-.

También surgieron varios programas de espionaje inspirados por la fama de las películas de James Bond (The Man From Uncle, Wild Wild West) y otros programas también medio fantasiosos o de ciencia ficción: Perdidos en el espacio, Viaje al fondo del mar y, eventualmente, El Túnel del tiempo, Tierra de gigantes y, en 1966, Star Trek.

Lo triste es que a la misma vez que desaparecieron los programas más violentos, también se fueron por la borda muchas de las series más arriesgadas y enfocadas en los problemas de la sociedad moderna.

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n efecto, entre 1958 y 1966, pese al discurso de Minnow, florecieron algunos de los mejores dramas de la historia de este medio. Tan así que Stephen Bowie, un historiador de la televisión y el cine graduado de USC que ha publicado en diversos medios, en gran medida ha venido ensalzando el valor de esa época algo olvidada a través de su página titulada The Classic TV History Blog (https://classictvhistory.wordpress.com/) y subtitulada, significativamente: Dispatches From the Vast Wasteland (Despachos desde el vasto terreno baldío).

Allí, desde 2007, Bowie, quien también escribe para la excelente página A.V. Club, ha publicado decenas de artículos sobre series de la época, en su gran mayoría basados en extensas entrevistas con personas que trabajaron en éstas, ya fuera como actores, directores, escritores o miembros del equipo técnico.

Y es Bowie quien ha proclamado insistentemente la existencia de esta época dorada que se extendió, más o menos, desde 1958-59 hasta 1964-65, produciendo una serie de programas de sorprendente valor artístico y hasta intelectual, antes de que en efecto, con valiosas excepciones, la televisión se convirtiera en un medio dedicado al entretenimiento superficial de las comedias alocadas, los melodramas a lo Peyton Place y sus descendientes y las series policiacas indistinguibles una de otras, hasta que The Sopranos volviera a abrirle paso a tiro limpio a la programación más trascendental.

¿Series cómo cuáles?

Pues como Ruta 66, Naked City, The Defenders, ¡Combate!, 12 O’Clock High, Maverick, Twilight Zone, Outer Limits, East Side/West Side, Mr. Novak, Channing, Slattery’s People, The Trials of O’Brien, Gunsmoke, Have Gun Will Travel, Ben Casey, Brewsters’ Millions, Danger Man, The Dakotas, The Wide Country, Stoney Burke, El fugitivo, The Nurses, Adventures in Paradise y muchas más.

Muchas de ellas trataron temas que jamás han vuelto a ser tratados por la televisión comercial, y escapaban de todos los moldes: no eran policiacas, ni de suspenso, ni thrillers. En Ruta 66, dos jóvenes recorren los Estados Unidos en su carro deportivo. En Aventuras en el paraíso (1959-62) un veterano de la guerra de Corea (Gardner McKay) que se enamoró del Pacífico se compra un velero para transportar carga y pasajeros entre las islas; los protagonistas de The Wide Country (1962-63) y Stoney Burke (1962-63) eran vaqueros modernos que se ganaban la vida compitiendo en rodeos, mientras que dos dramas simultáneos, Breaking Point (1963-64) y The Eleventh Hour (1962-64), tenían como tema central la práctica de la siquiatría. Como función medica en sí, no para resolver crímenes.

Algunas tuvieron gran éxito y se extendieron durante años -¡Gunsmoke duró 20!- mientras que otras duraron menos de una temporada, pero sirvieron de campo de entrenamiento para de numerosos directores que luego triunfarían en el cine y que aprendieron su oficio dirigiendo esos episodios de 26 ó 52 minutos de duración teniendo por lo regular menos de una semana para completarlos: Robert Altman, Arthur Hiller, Sam Peckinpah y tantos más.

Sin embargo, lo que tal vez diferenciaba a las más sobresalientes, tal como se desprende de los escritos de Bowie, es lo que tenían en común; un escritor-libretista que había creado el concepto original, recibiendo la oportunidad de desarrollarlo y controlarlo, a menudo escribiendo buena cantidad de los libretos o, cuando no, escogiendo y guiando lo que encargaban a otros guionistas.

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n gran parte los originadores y creadores de las series eran libretistas ya curtidos, fogueados en lo que otros críticos consideran la verdadera primera era de oro del drama televisado: la de las antologías de dramas transmitidos en vivo en los años cincuenta -Studio One, Playhouse 90, Kraft Television Theater, Philco Television Playhouse- donde muchas veces las grandes atracciones eran los libretos de Rod Serling, Paddy Chayevsky, Reginald Rose, Gore Vidal y compañía.

Al mismo tiempo, varias series que luego saltarían a la televisión llevaban años registrando triunfos como dramas radiales, incluyendo a Gunsmoke y la serie policiaca Dragnet, por lo que contaban con un gran caudal de libretos ya elaborados.

Serling, naturalmente, fue el creador y principal libretista de The Twilight Zone (1959-64), la exitosa serie antológica que mezclaba la ciencia ficción con el terror y la fantasía con el suspenso, con un estilo único y una personalidad propia que medio siglo después sigue provocando que gente que no había nacido durante su existencia original se ponga a tararear la repetitiva melodía de su tema de apertura cuando ocurre un suceso misterioso o inexplicable.

Roy Huggins, entretanto, creó con Maverick (1957-62), otra serie de gran innovación: sin quererlo, Maverick fue el primer oeste que borró las fronteras entre el drama y la comedia, y una de sus grandes diferencias fue que los personajes centrales no eran sheriffs, marshalls ni nada parecido, sino dos pícaros hermanos -interpretados por James Garner y Jack Kelly- que eran jugadores de cartas profesionales y que, al contrario de tantos héroes anteriores, hacían lo indecible por evitar los conflictos y las peleas y hasta preferían que los consideraran cobardes si no había remedio.

Huggins ha relatado que Maverick comenzó como un western serio y convencional y siguió así durante sus primeros siete episodios filmados, hasta que un día, “por aburrimiento”, un libretista se puso a describir a la ligera las instrucciones al personaje de Garner, con frases como “Brett la miró con sus tristes ojitos negros”

Huggins y Garner seguirían desarrollando ese tipo de personaje con su exitosa serie detectivesca de los setenta, The Rockford Files, obvia y reconocida influencia de la posterior Magnum P.I., y en efecto puede especularse que inventaron el género de los buddy movies  a lo Lethal Weapon y cientos más, con el concepto de intercalar los cortos comentarios sarcásticos o jocosos de los personajes en medio de la acción y el drama violento.

¿Por qué ‘sin quererlo’? Pues porque Huggins ha relatado que Maverick comenzó como un western serio y convencional y siguió así durante sus primeros siete episodios filmados, hasta que un día, “por aburrimiento”, un libretista se puso a describir a la ligera las instrucciones al personaje de Garner, con frases como “Brett la miró con sus tristes ojitos negros”. A partir de entonces, Garner empezó a seguir las instrucciones al dedillo y a sacarle punta al humor que hasta entonces se había mantenido sumergido dentro del personaje y la serie agarró su verdadera personalidad.

Por su parte, Reginald Rose escribió para la serie antológica dramática de los años cincuenta Studio One el célebre libreto de Twelve Angry Men, en el que narra la deliberación de un jurado secuestrado en un caso de asesinato.

El programa ganaría tres premios Emmy y pasaría al cine en 1955 en una película protagonizada por Henry Fonda, mientras que Rose, manteniéndose en la onda legal, eventualmente creó The Defenders (1961-65), en la que dos abogados -padre e hijo- , interpretados por E.G. Marshall y un Robert Reed que luego sería el papá de The Brady Bunch, encaraban cada semana alguno de los temas más polémicos y polarizantes del mundo de las leyes como abogados de la defensa. Pero era un programa muy lejano de las confesiones melodramáticas de último minuto a lo Perry Mason, o de las revelaciones de perversiones y crímenes sexuales con giros en la trama calculados para causar ‘shock’ que caracterizan a muchos de los dramas judiciales de los tiempos recientes.

Y al igual que en otras series dramáticas de la época, los libretos no se cohibían de darle rienda suelta a la emoción: eran otros tiempos, unos tiempos en los que el mundo todavía no era tan sarcástico ni todo el mundo estaba ‘en todas’ como ahora.

“El tema de nuestros programas eran las leyes”, diría Rose en una ocasión. “No lo era el crimen, ni el misterio, ni la corte en sí”.

¿Cómo resolvían los abogados sus dilemas éticos y morales cuando debían defender a un neo nazi confeso que clamaba por la libertad de expresión, o a un abortista?

El resultado, tanto del juicio en sí como de los argumentos de parte y parte muchas veces no quedaba claro: muchas veces resultaba que ninguna de las dos partes tenía la razón completa y los abogados defensores hallaban que había victorias judiciales que en modo alguno daban paso a una celebración.

Gunsmoke, entretanto, fue el western de mayor duración de la historia, y el mejor, con sus personajes inolvidables: el marshall “Matt Dillon”, alto, serio y de pocas palabras, fue interpretado por James Arness, quien en 1955 fue contratado pese a ser un actor relativamente desconocido debido a la recomendación de John Wayne, quien había sido la primera opción para protagonizar la serie y, en efecto, aparece hablando y presentando a Arness al principio del primer episodio.

Arness, de paso, era hermano de Peter Graves, quien triunfaría años después como uno de los protagonistas de Mission: Impossible.

Junto a Arness estuvieron “Miss Kitty”, la propietaria del salón, eterna -y platónicamente- enamorada de él; el “doctor Adams”, viejito y cascarrabias y el asistente del marshall, “Chester”, con su pata de palo y su ingenuidad eterna.

Más tarde Chester fue sustituido por “Festus”: analfabeto, fanfarrón, y acostumbrado a disparatear con expresiones como “no me asustes de esa manera cuando estoy comiendo que me vas a dañar la indigestión”.

Pero Gunsmoke era más realista que todos los demás westerns de la época, especialmente los que imitaban el empalagoso tono familiar de Bonanza. Todos sus personajes, incluso los protagonistas, sudaban, permanecían sin afeitar, andaban llenos de polvo. Las granjas estaban destartaladas, atendidas por mujeres sucias y despeinadas, con gallos, gallinas y niños descalzos corriendo por doquier: una vez leí que los productores acudieron a las gallinas porque se dieron cuenta de que no podían controlar a los perros, que se iban corriendo del set.

Pero lo principal de Gunsmoke fueron sus libretos, destacándose entre estos los de Kathleen Hite y John Meeston.

Hite, quien era una mujer diminuta -hay una foto famosa en la que aparece ella junto al gigantón Arness-, y sus libretos, de gran calidad, comenzaron cuando Gunsmoke era una serie radial, enfatizando el aspecto rural y de ignorancia extrema del oeste, dándole especial atención a los manerismos y las excentricidades de los granjeros.

Luego ella seguiría esa tónica con gran éxito como una de los libretistas de The Waltons.

Meeston, en cambio, fue durante años el principal libretista de la serie, y su estilo era más pesimista y naturalista, caracterizado por sus asesinos ignorantes y desprovistos de emoción en medio de un ambiente hostil, girando en torno a lo que un crítico ha identificado como sus temas centrales: la dignidad del hombre, la inhumanidad del hombre con los otros hombres, la incapacidad para escapar de la vida y sus problemas y la difícil posición de la mujer en el oeste.

Definitivamente, no era un hombre que creyera mucho en el happy ending.

Yo no he visto todos los episodios de la serie -despues de todo, fueron 635, aunque se dice que todos están ya en Youtube- pero dos de los que más me han estremecido, y ambos resultan haber sido escritos por Meeston, tratan un mismo tema: la horca.

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n el primero de ellos, The Gallows (1962), el marshall debe transportar a un prisionero hasta el pueblo donde debe ser ahorcado luego de que se le hallara culpable de asesinato, pero durante el trayecto los atacan y Dillon queda herido. En vez de aprovechar para escaparse, el prisionero, interpretado por Jeremy Slate, se queda junto a él, lo cuida y le ayuda a continuar el viaje. En el camino, el marshall se convence de que el hombre no merece morir y hasta le propone hacerse de la vista larga y fingirse dormido para que pueda huir.

Pero el prisionero rechaza la oferta diciéndole que no va a provocar que Dillon vea empañada su reputación, e insiste en cumplir con su cita con la horca.

Si el televidente no queda conmovido hasta los huesos por el desenlace del episodio, entonces será porque guardará energías para otro episodio de Gunsmoke aún más estremecedor: With a Smile (1963) cuenta con una trama tan perfecta que recuerda a algunos de esos cuentos de Borges como La Estratagema de la Araña o Emma Zunz en los que él trazaba en pocas páginas lo que consideraba el bosquejo de una gran novela, con un argumento enrevesado y lleno de giros pero que al final queda redondeado perfectamente.

Claro está, los libretos de las series de televisión ni siquiera han alcanzado el mismo nivel de reconocimiento artístico que los del cine, por lo que mucho menos se puede pensar que se les reconozca como literatura.

En 1967, Silliphant ganó el Oscar por el mejor libreto adaptado por In The Heat of the Night, pero él diría posteriormente que muchos de los libretos que escribió para Naked City (1958-63) y Ruta 66 (1960-64) fueron superiores

Sin embargo, con la fama adquirida por David Chase (The Sopranos), Joss Whedon (Buffy, Angel, Firefly), David Simon (The Wire), Matthew Weiner (Mad Men) y Vince Gilligan (Breaking Bad), así como los esfuerzos de críticos como Bowie, la cosa puede estar cambiando.

Cuando eso ocurra, Stirling Silliphant deberá aparecer sentado en primera fila. En 1967, Silliphant ganó el Oscar por el mejor libreto adaptado por In The Heat of the Night, pero él diría posteriormente que muchos de los libretos que escribió para Naked City (1958-63) y Ruta 66 (1960-64) fueron superiores.

En suma, Silliphant fue el creador y el libretista de ambas series, las cuales en parte se transmitieron simultáneamente. En Naked City -basada en la célebre película de 1948 que utilizó un estilo de documental para narrar la persecución de un asesino en la que la ciudad de Nueva York se convierte en el personaje principal-, Silliphant solo escribió algunos de los libretos, pero aún así implantó su estilo: cada episodio, filmado con mucho del estilo asfixiante y lleno de tomas sombrías del film noir, aprovechaba al máximo las inhóspitas estructuras de cemento y escalinatas metálicas de la ciudad de Nueva York y se centraba en la vida y las motivaciones a menudo sicológicas del criminal.

Pero lo más importante era que la filmación se hacía siempre en los escenarios naturales, donde a veces se reclutaban como extras a los ciudadanos comunes y corrientes de la ciudad.

Ruta 66 siguió esta tónica realista: dos jóvenes armados tan solo del Corvette del año que dejó al morir en la quiebra el padre de uno de ellos, se lanzan a explorar el sentido de la vida viajando por todo el país y deteniéndose tan solo para buscar un trabajo temporero que les permitiera reunir capital para luego seguir la marcha. Por lo regular, claro, se adentraban en las vidas y los problemas de los personajes que iban conociendo, y que en gran medida -como en Naked City– estos últimos se volvían los protagonistas de cada capítulo.

Según se dice, Jack Kerouak llegó a amenazar con demandar por plagio, aduciendo que el programa guardaba demasiado parecido con su novela clásica, On the Road, acerca de dos jóvenes errantes que tienen todo tipo de aventuras por todo el país, en especial cuando uno de los personajes de Ruta 66 –”Buz Murdoch”, interpretado por George Maharis- resulta ser un fiebrú del jazz igual que el legendario Ned Cassidy.

Marin Milner, uno de los coprotagonistas, comentaría en una ocasión: “De cada cuatro episodios, uno era malo y dos eran regulares, pero el cuarto…”

Este formato permitía una gran variedad de temas y enfoques: aventura, suspenso, romance, hasta policiacos. Pero el tono era profundo y bastante pesimista, al igual que en Naked City. Silliphant era un libretista que a menudo ponía a sus personajes a filosofar, exagerando un poco la nota en algunas ocasiones, tal como le ocurría a Serling.

Pero cuando daba en el clavo, alcanzaba unas alturas a las que muy pocas series de televisión han aspirado posteriormente.

Marin Milner, uno de los coprotagonistas, comentaría en una ocasión: “De cada cuatro episodios, uno era malo y dos eran regulares, pero el cuarto…”.

La gran innovación de la serie, nunca imitada ni mucho menos igualada, es que se filmó totalmente “en la carretera”: sus 116 episodios recorrieron la mayoría de los estados de Estados Unidos y hasta llegaron a Toronto, con un equipo viajero compuesto por alrededor de 50 personas que incluía un equipo de preproducción.

En fin, no voy a mencionar por razones de espacio -o de tiempo- muchas otras series de gran calibre que se produjeron entonces, incluyendo a Rawhide (donde primeramente dio a conocerse Clint Eastwood), Dr. Kildare (Richard Chamberlain), Ben Casey, Wanted Dead or Alive (Steve McQueen), Outer Limits o la aún ultra repetida en nuestros tiempos, Twilight Zone.

Incluso hubo otras de corta duración que han sido únicas por sus tramas:

En East Side/West Side (1963-64), George C. Scott hizo de un trabajador social que lleva a cabo su labor en la ciudad de Nueva York, tratando con deambulantes, alcohólicos, prostitutas y víctimas de racismo. Y cada episodio narraba el caso, sin transformarse nunca en un asunto policial con persecuciones y tiroteos.

No se trataba, en modo alguno, un trabajador social que tuviera un part time secreto como investigador privado, como hubiese ocurrido en años posteriores, cuando hemos tenido desde médicos hasta periodistas o escritoras de novelas de misterio que combaten la criminalidad.

En Slattery’s People (1964-65), Richard Crenna desempeñó el papel de un legislador estatal, y el programa -tan realista que se sabe de profesores de Ciencias Políticas que han puesto a sus estudiantes a ver algunos de sus episodios-, trata precisamente del juego político: la influencia, las negociaciones, la corrupción.

Al igual que The Defenders, The Nurses -otra serie de Reginald Rose, o East Side/West Side, Slattery’s People asume un tono ultra liberal muy sintonizado también con la administración Kennedy-Johnson y la causa de los derechos civiles. Y al igual que estas, recibía críticas de parte de los bandos más conservadores, que la consideraban demasiado liberal.

En Channing (1963-63), Jason Evers desempeñó un papel protagónico que tiene que ser único en la historia de la televisión; fue un profesor de literatura en una universidad (llamada Channing). Los temas que trataba eran los temas propios de su personaje: estudiantes afectados por la presión que les ponen sus padres, un colega al que una estudiante acusa de violación, una ex alumna que regresa de visita a la universidad luego de triunfar como cantante para confesarle que siempre estuvo enamorada de él…

Y en numerosas escenas el profesor aparecía en clase, hablando elocuentemente de Sartre, de Beckett, de Hemingway…

En Mr. Novak (1963-65), James Franciscus fue su equivalente como maestro de escuela superior.

En The Trials of O’Brien (1965), Peter Falk interpretó a un abogado excéntrico, divorciado y desaliñado que se pasaba exasperando al juez con sus incesantes citas de Shakespeare en la corte, en una serie que Falk siempre dijo que había sido su favorita, por encima de Columbo.

Como sucede con muchas de las series de televisión de esa época, sin embargo, incluso algunas de las más populares, casi todas estas han desaparecido del mapa. De Slattery’s People, que duró temporada y media, se conservan apenas dos episodios, y de las otras quedan algunos capítulos, mal grabados.

Ninguna de las series cortas mencionadas arriba, ni otras que sí fueron exitosas y se extendieron por varios años -como The Defenders, Ben Casey o Aventuras en el paraíso, creada por James Michener- apareció nunca en VHS ni mucho menos ha aparecido en DVD, por lo menos en versiones legales.

Obviamente, los magnates de la televisión de entonces no parecían estar conscientes de que estaban creando algo más que un engendro comercial y pasajero, algo que trascendiera el vast wasteland del que hablaba Minnow, y que mereciera conservarse para el futuro.

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urante los últimos años, los amantes de la televisión han venido disfrutando de los que algunos consideran la era de oro del drama: The Sopranos (1999-2007), de HBO, dio el primer campanazo de que algo nuevo iba a ocurrir, con un drama ‘serial’ -es decir, de capítulos que se entrelazan en una trama continua- de gran profundidad sicológica, centrado en un gángster –un protagonista nada heroico ni moral-, pero también en su familia y en sus disturbios emocionales.

De ahí siguieron otras grandes series –The Wire, Breaking Bad, Mad Men-, provocando que en gran medida el más exigente amante de los dramas se olvidara del cine, un medio cada vez más obsesionado con superproducciones llenas de efectos especiales para arrastrar a la masa juvenil- y se concentrara en la televisión, aunque hay indicios -según algunos críticos- de que esta época de oro puede estar concluyendo. Solo siguen surgiendo nuevas versiones cada vez más gastadas de los personajes pesimistas, destructivos y emocionalmente afectados a lo “Tony Soprano”, “Don Draper” o “Walter White”.

Pero es bueno saber que, mucho antes, hubo otra era de oro que fue tan o más grandiosa como esta, y que sin duda abordaba una gama de tramas mucho más abarcadora, aunque por muchas razones hoy en día permanezca sepultada en el olvido.