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a década de los sesenta, en especial la segunda mitad, fue posiblemente la más rica de la historia del rock: marcó la época en que la música dejó de llamarse rock and roll para convertirse en rock a secas, y adquirir un nivel de aspiraciones artísticas y relevancia social que le permitió convertirse en un género artístico, además de comercial.

Fue, de hecho, una breve época de oro en el que el género contó con numerosos artistas que no solo vendían millones de discos, sino que eran reconocidos como artistas: Los Beatles, los Rolling Stones, The Who, Dylan, Simon and Garfunkel…

No es de extrañar, pues, que fuera precisamente durante esta época que nacieran las publicaciones “serias” de rock –Rolling Stone, Crawdaddy, Creem, New Musical Express, Sounds, Melody Maker, etc.- en la que nacieron periodistas y críticos que se volverían famosos, las entrevistas con los músicos eran largas y profundas -ya no se circunscribían a preguntarles cuál era su color favorito o qué buscaban en una chica- y los discos recibían críticas extensas y eruditas.

Recuerdo una carta famosa que alguien le escribió a mediados de los setenta a uno de los editores del famoso semanario musical británico llamado New Musical Express (o NME, o, más despectivamente por los músicos que habían sufrido sus críticas, The Enemy): en la misma criticaban a la publicación por darle tanta importancia al rock, dado que se trataba de un género “a ras de piel” (skin deep), superficial, poblado por farsantes y seudo artistas.

En su respuesta, el editor comentó, más o menos: “Quizá tenga razón y sea un género superficial, pero nosotros pensamos que su epidermis a veces tiene hasta cinco kilómetros de profundidad”.

Aun hoy en día, las principales publicaciones “generales” –Time, etc.- tienen su sección de crítica de discos de música popular junto a las de cines o de libros, y creo que eso es producto de los avances iniciados en aquella época.

En fin, fui lector de aquellas grandes publicaciones e incluso he colaborado con algunas a través de los años, por lo que decidí escribir este artículo disfrazado de Top Ten List para hablar de algunos de mis discos favoritos de esa época, aprovechando para hablar de algunos detalles poco conocidos de cada uno de ellos en una especie de homenaje al tipo de periodismo musical del que me he nutrido durante todos estos años.

Un último señalamiento: no soy necesariamente fanático de los Beatles, de los Beach Boys, de los cantautores en general ni de la música pop y creo que The Who tuvo su mejor época en los setenta, por lo que no incluyo aquí muchos discos que casi todo el mundo incluiría en sus propias listas: Revolver, Sgt. Pepper, Pet Sounds, Blonde on Blonde, Tommy y muchos más.

He aquí la lista, incluyendo la canción “símbolo” de cada uno de ellos, según mi humilde opinión.

¿Por qué hube de incluir 11 en vez de 10? Bueno, porque tampoco me gustan los números redondos.

Canción: 21st Century Schizoid Man

(11) In the Court of the Crimson King (1969) – King Crimson

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l disco inicial de la banda inglesa liderada por el guitarrista Robert Fripp, con Greg Lake -luego de Emerson, Lake and Palmer- en el bajo y las voces. Un disco con influencias de jazz y música clásica y vanguardista que representa para el rock progresivo lo mismo que el primer disco de Black Sabbath para el heavy metal. Exhibía una sofisticación musical inusitada hasta entonces en el ambiente del rock and roll, lo cual llevó a que Pete Townshend, impresionado, emitiera su célebre cita al considerar que el disco era “an uncanny masterpiece” (una obra de maestra asombrosa). El disco abre con la pieza 21st Century Schizoid Man que incluye un solo de saxofón eléctrico, y otro de guitarra verdaderamente desquiciado de parte de Fripp, quien una vez le dedicó la pieza al entonces vicepresidente de Estados Unidos, Spiro Agnew y la ha llamado la primera canción de heavy metal. También incluye un desarrollo instrumental en el que varios instrumentos tocan al unísono rapidísimas y complicadísimas secuencias de notas, también iniciando una característica del género.

Años después Ozzy Osbourne grabó una versión con una de sus bandas, provocando que el propio Fripp señalara, riendo, que había pasado por alto las partes más complicadas. Las letras del poeta Pete Sinfield -considerado el “quinto miembro” del grupo en su función de letrista y operador del proyector lumínico- también sentaron una pauta con sus temas apocalípticos y de pesimismo extremo, con melodías bañadas en los melancólicos acordes del entonces innovador “melotrón”, una especie de precursor de los sintetizadores.

La carátula del disco se basa en una pintura de Barry Gober, un joven programador de computadoras y artista incipiente que murió de un ataque cardiaco poco después de que saliera el disco.

Canción: A Salty Dog

(10) A Salty Dog (1969) –  Procol Harm

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e trata del tercer disco de Procol Harum, probablemente los creadores y aun unos de los mejores exponentes del rock sinfónico, que no consiste en tocar una pieza de rock y encasquetarle encima una orquesta sinfónica, sino en la estructura de su composición. Sus figuras cumbres son un cantante y compositor de primer orden, Gary Brooker, el súper baterista BJ Wilson –primera opción de Jimmy Page cuando estaba formando Led Zeppelin- y el guitarrista Robin Trower.

A Salty Dog es una secuencia de piezas unidas por un tema naútico y las letras eruditas y dramáticas de Keith Reid, quien era reconocido como miembro del grupo a pesar de que su función era exclusivamente como letrista. Por contraste con las sofisticadas melodías creadas por Brooker y el organista Matthew Fisher, Trower colaboraba con su potente guitarreo salido de los blues y fue abriéndose poco a poco más espacio dentro del florido paisaje musical de la banda; recuerdo un artículo de la época en el cual el reportero asistió a una conferencia de prensa del grupo al inicio de una gira por los Estados Unidos y se percató de que Trower se había pasado todo el tiempo apretando un ejercitador plegable con su mano izquierda, fortaleciéndola evidentemente para ejecutar su característico vibrato. En efecto, Trower abandonaría la banda par de discos más tarde luego de componer la canción Song For a Dreamer dedicada a Jimi Hendrix y resuelto a seguir su ejemplo, y en efecto muchos han seguido comparándolo con él durante las largas décadas en que ha figurado como solista a partir de entonces.

Canción: Cryin’ to be Heard

(9) Traffic (1968) – Traffic

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o increíble no es tanto que Steve Winwood solo tuviera 20 años cuando Traffic grabó su segundo disco, sino que ya para entonces hubiera amasado un jugoso historial en la música: antes de formar Traffic con Dave Mason (guitarra), Jim Capaldi (batería) y Chris Wood (saxofón y flauta), ya éste había cosechado hits como cantante, guitarrista, teclista y principal compositor del Spencer Davis Group, incluyendo los clásicos I’m a Man y Gimme Some Lovin. Pero como muchos músicos de la época, Winwood aspiraba a una música más ambiciosa y artística y, también a la usanza de la época, los cuatro músicos de la nueva banda se aislaron de la sociedad y se recluyeron durante meses en un rancho rural –esta vez en Berkshire- para “hallarse a sí mismos” en comunión con la naturaleza. Luego de un primer disco que recibió elogios por su innovadora mezcla del pop con la sicodelia, el soul y el jazz, Traffic entonces produjo uno de los mejores discos de su época: un disco en el que Winwood nuevamente exhibió sus enormes dotes como cantante y compositor y más aún como músico multifacético al ser igual de diestro en la guitarra, el bajo, el piano y el órgano. Sin embargo, esta vez contó con una colaboración de altura de parte de Mason, de quien se decía que hubiese sido la estrella de cualquier banda… excepto de una en la que estuviera presente Winwood.

Steve escribió varios clásicos –Pearly Queen, 40,000 Headmen, No Time To Live-, para los que Capaldi aportó sus letras siempre enigmáticas, pero Mason aportó su Feeling Alright? –luego popularizada por Joe Cocker, aunque éste le quitó el signo de interrogación al título-, Vagabond Virgin y, posiblemente, la mejor canción de todo el disco: Cryin’ to be Heard. Piensen en una versión mejorada de Lucy in the Sky With Diamonds, con una letra de enorme profundidad espiritual (el coro dice “Someone’s crying to be heard, and there’s also someone who hears every word”) (Hay alguien que clama porque le escuchen, y también hay alguien que escucha cada palabra”), mientras Winwood brilla en el órgano Hammond y el clavicordio. “Lo que hubiera hecho de esta canción la pieza suprema de Traffic hubiese sido que Winwood la hubiera cantado”, recuerdo que escribió el crítico de Rolling Stone en esa época. Pero no es enteramente cierto.

Aunque Mason lleva la voz cantante, durante gran parte de la canción puede escucharse, algo escondido en el fondo, al propio Winwood entonando su versión de la melodía. En fin, Mason abandonó el grupo después de este disco y Traffic, aunque siempre con gran calidad, se convirtió en el vehículo exclusivo de Winwood, quien luego iniciaría una exitosísima carrera como solista que se extiende hasta nuestros días.

Canción: Let me Love You

(8) Truth (1967) – Jeff Beck Group

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a foto que aparece en la carátula de este disco es de Mary Hughes, una joven rubia que daba sus primeros pasos como actriz en Hollywood para la época en que Jeff Beck estuvo en California en 1966 durante su última gira con los Yardbirds. Según se dice, Beck se enamoró perdidamente de ella y eso condujo a que decidiera abandonar a los Yardbirds, quienes para entonces contaban con Jimmy Page como su segundo guitarrista: por alguna razón se dio cuenta de que prefería divertirse con una hermosa joven rubia bajo el sol californiano a continuar una gira abusiva de conciertos todos los días y tener que regresar a una Inglaterra donde le esperaban el asfixiante clima inglés y un matrimonio que ya estaba a la deriva. De hecho, una de las pocas piezas que Beck y Page grabaron juntos fue Psycho Daisies, donde Beck hace una de su pocas intervenciones como cantante de su carrera en una letra en la que enumera las cualidades de las chicas de cada estado de los EE.UU. y, finalmente, dice “New Orleans is the home of the blues, but California is my home with Mary Hughes“.

Truth, de paso, fue su primer disco como solista, luego de formar una banda que incluía a un joven Rod Stewart como cantante y el futuro Rolling Stone, Ronnie Wood, en el bajo. En él Beck cumplió con creces la promesa como uno de los mejores guitarristas de su época -los Beatles lo declararon su guitarrista favorito en una ocasión-, notable tanto por su habilidad técnica como por su espíritu innovador: fue uno de los primeros, por ejemplo, en emplear las escalas hindúes en la guitarra. Aquí inauguró un estilo de rock duro bañado de blues que influenciaría a medio mundo. Hay quien dice que Stewart nunca ha cantado mejor, pero el premio se lo lleva la extraordinaria y juguetona imaginación de Beck en la guitarra, con unos solos que escapan de lo convencional, como Let Me Love You, un blues en el que la guitarra de Beck cambia sorpresivamente de dirección y se convierte en una especie de raga india.

“Cuando escuché por primera vez Let Me Love You con Jeff Beck y Rod Stewart, supe instantáneamente lo que yo quería ser”, diría años después el laureado guitarrista Joe Bonamassa.

De paso, está bastante bien documentado que Truth y el Jeff Beck Group fueron el molde que Page utilizó para formar Led Zeppelin, que repitió en su primer disco una de sus canciones (You Shook Me), su formato de cuatro piezas con un rubio gritón en las voces y hasta la influencia hindú y terminó teniendo mucho más éxito, naturalmente. Beck, que nunca ha podido mantener una banda estable en su larga carrera, tuvo la mala pata de que disolvió su grupo con Stewart y Wood días antes de tocar en el festival de Woodstock, como tenían previsto. Si no, tal vez la historia hubiese sido diferente.

Canción: Waitin’ for the Wind

(7) Spooky Two (1969) – Spooky Tooth

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l segundo disco de Spooky Tooth, la banda inglesa de hard rock, es uno de los primeros y de los mejores ejemplos de ese género que no debe confundirse con el heavy metal, aunque tiene muchas semejanzas. En este caso, la banda contaba con Mike Harrison, uno de los mejores cantantes de la época, y con el teclista y también cantante, Gary Wright, un músico de New Jersey que se hallaba de gira por Europa con su grupo, llamado United States of América, cuando uno de los directores de la disquera británica Island Records lo escuchó y procedió a reclutarlo para que se uniera a una banda llamada Art que poco después de convirtió en Spooky Tooth.

El grupo también incluía al guitarrista Luther Grosvenor, quien domina el disco con sus largos solos en las piezas más largas de la banda, tales como Evil Woman. Pero la característica principal era la densa combinación de los teclados -Wright en el órgano y Harrison en el piano- y las voces alternadas de Harrison, con su estilo ronco que hacía recordar a Joe Cocker y el falseto de Wright, quien luego se haría amigo y compañero de creencias espirituales de George Harrison, colaborando en algunos de sus discos. Años después, Wright, quien también gustaba de tocar los temas espirituales en algunas de sus canciones, hallaría la fama como solista, en especial con su canción Dreamweaver.

En una versión posterior de Spooky Tooth entró como sustituto de Grosvenor el guitarrista Mick Jones, quien a fines de los setenta hallaría la fama con su banda, Foreigner. De hecho, Jones explicó que escogió como cantante de Foreigner a Lou Gramm precisamente porque se había dado cuenta de que éste tenía la capacidad para cantar tanto como Harrison o como Wright… dependiendo de las necesidades de cada canción.

Canción: Village Green Preservation Society

(6) Village Green Preservation Society (1968) – The Kinks

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los Kinks, capitaneados por Ray Davies -uno de los mejores compositores del rock de los sesenta, junto a Lennon-McCartney, etc.-, se les atribuye haber inventado una versión prehistórica del heavy metal con sus primeros hits, incluyendo You Really Got Me, para luego transformarse en la más inglesa de las bandas inglesas con temas y enfoques más propios de su país y un toque sutil, melancólico y humano en las composiciones de Davies. Esos discos, naturalmente, vendieron mucho menos, coincidiendo con el hecho de que, por una disputa -entre otras cosas por no pagar sus cuotas- con la Federación de Músicos de los Estados Unidos, los Kinks estuvieron cuatro años cruciales, de 1965 a 1969, sin conseguir permiso para tocar en vivo en el gran mercado norteamericano, lo que muchos consideran una tragedia al considerar que fue precisamente durante esos años que el grupo maduró y grabó sus mejores discos.

Village Green en particular -con otro de esos títulos alargados y complicados influenciados por Sgt. Pepper– no vendió casi nada, pese a que es una obra maestra que posteriormente fue incluido por Rolling Stone en el puesto 255 de su lista de los 500 mejores discos de todos los tiempos: consta de 15 canciones en las que Davies expresa su amor por los paseos por el campo, filosofa acerca de la necesidad que tiene la gente de tomarse fotos para luego probarse que han vivido, recuerda las amistades perdidas, le canta a la enormidad de un cielo que es “demasiado grande como para compadecerlo a uno”, interpreta canciones que parecen sacadas de un disco para niños (Phenomenal Cat, Wicked Anabella) y, por encima de todo, lamenta la lenta pérdida, a manos de la modernidad, de todo lo que era hermoso y valioso en el pasado. De hecho, la propia canción que le da su título al disco es en gran medida una lista de aquellos artefactos y aquellas costumbres que ya habían desaparecido o estaban en peligro de extinción: no en balde el disco fue ignorado en una época en que la tendencia iba en la dirección contraria, y muchos decían que no se podía confiar en nadie que tuviera más de 30 años y la onda era cantar sobre las drogas y la revolución.

A Davies una vez le preguntaron si a él realmente se le hacía difícil vivir en la época en que estaba viviendo y respondió: “Creo que nadie fue hecho para vivir en estos tiempos, es por eso que la gente tiene úlceras y se pasa consumiendo pastillas para los nervios”.

Canción: Mona

(5) Happy Trails (1968) – Quicksilver Messenger Service

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jemplo clásico del rock ‘yameador’ y sicodélico de San Francisco con los guitarristas John Cipollina y Gary Duncan, Happy Trails fue grabado tanto en vivo como en el estudio y luego mezclado con tanta habilidad que nunca se sabe qué parte fue capturada en vivo y cuál fue en el estudio. Las piezas son largas y mayormente instrumentales –Who Do You Love, una de las dos piezas de Bo Diddley incluidas en el disco, dura más de 20 minutos-, pero las improvisaciones se alternan tan bien con los arreglos ya ensayados, y las dos guitarras están tan bien sincronizadas, que también resulta difícil diferenciar unas de otros. Un crítico escribió una vez que la música de Quicksilver hacía que uno se creara imágenes del viejo oeste y de las grandes haciendas coloniales de la región que antes perteneciera a México. De hecho, al igual que muchas otras bandas de la cuna de los hippies, San Francisco, los miembros de Quicksilver apostaban por la vida campestre y alejada de la ciudad y a veces se comportaban más como la ganga de Jesse James que como una agrupación musical. A esto lo ayudaba el hecho de que Cipollina y sus compinches usaban la vestimenta característica del lejano oeste y, tanto en el escenario como en su vida diaria, se colocaban en la cintura puñales dentro de sus fundas de cuero.

En la portada del disco aparece una ilustración alusiva al romanticismo del lejano oeste, mientras que el título Happy Trails pertenece a una vieja canción del vaquero-cantante, Roy Rogers, que la banda interpreta breve y, al parecer, burlonamente, para cerrar el disco. En la contraportada, entretanto, Duncan aparece apuntándole a uno con un rifle antiguo… tal vez de la misma época de la frontera salvaje que aparece ilustrada en la portada.

Y eso que estaban en plena época del Peace and Love.

Canción: S.F. Sorrow is Born

(4) S.F. Sorrow (1968) – The Pretty Things

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ecientemente, cuando los Rolling Stones estaban de gira celebrando su cincuentenario musical, otra banda inglesa de esa misma edad los retó a un “mano a mano”: un concierto en el cual las dos bandas tocaran para demostrar cuál sonaba mejor. Claro que no fue un reto serio; los Stones tocan ante cientos de miles en sus giras, mientras que los Pretty Things, aunque siguen activos, atraen si acaso a algunos cientos cuando se presentan en los clubes de Inglaterra o Europa. Pero la relación está ahí: el guitarrista Dick Taylor fue el bajista original de los Stones, antes de que llegara Bill Wyman, y, para los años 1964 y 1965, los Pretty Things, liderados por el cantante Phil May, eran considerados una versión incluso más ruda de los Stones: con el pelo más largo y descuidado y tocando un tipo de rhythm n’ blues más agresivo todavía.

Al igual que los Stones, sin embargo, los Pretty Things siguieron evolucionando y volviéndose más sofisticados y en 1968 produjeron este disco, que consiste de una extraordinaria secuencia de canciones basada en un cuento del propio May, que narran la vida de un tal SF Sorrow desde que nace, queda destrozado por la guerra y termina viejo y desilusionado. Se considera un precursor -y posible influencia- de la llamada primera ópera rock: Tommy, de The Who, aparecida un año después, la cual, naturalmente, recibió mucha más exposición y, claro, vendió mucho más. Pero no son pocos los que piensan que SF Sorrow es mejor.

Canción: Mr. Soul

(3) Buffalo Springfield Again (1967) Buffalo Springfield  (Mr. Soul)

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a banda californiana  incluía a Stephen Stills (luego de Crosby, Stills and Nash) y al canadiense Neil Young, antes de que se convirtieran en súperestrellas, pero ya aquí estaban en su apogeo como cantantes, compositores y guitarristas (junto a Richie Furay) en una agrupación que se considera la precursora del genero de country rock que eventualmente resultaría en los Eagles. Años después, un crítico afirmaría que Buffalo Springfield Again era el equivalente norteamericano de Sgt. Pepper… así de bueno consideraba este disco en el que se alternaban las célebres composiciones de Young (Mr. Soul, Broken Arrow) con las de Stills (Bluebird, Rock and Roll Woman) y, en tercer término, y con un toque más country, las de Furay (A Child’s Claim to Fame).

En vivo, el grupo también deslumbraba, en particular con los famosos duelos guitarreros entre Young y Stills, y resulta famoso el comentario que hiciera algo después David Crosby de que, de haber podido, sin duda hubiese abandonado a The Byrds -una agrupación mucho más exitosa- para unirse a Buffalo Springfield si ellos se lo hubieran pedido. Claro, Crosby alcanzaría poco después parte de ese sueño cuando formó, Crosby, Stills and Nash con Stills y, ocasionalmente, con Young.

Un detalle curioso: el grupo incluía al bajista canadiense Bruce Palmer quien, para esa época, tenía la excentricidad de pararse de espaldas a las cámaras cuando Buffalo Springfield tocaba en algún programa de televisión, en las fotos promocionales y hasta en la carátula de este disco. Pero al parecer tenía una razón ulterior; Palmer había sido deportado a Canadá a mediados de los sesenta luego de varios arrestos por drogas y regresó a los Estados Unidos de forma ilegal, supuestamente “disfrazado de hombre de negocios”, por lo que temía que las autoridades migratorias terminaran reconociéndolo si lo veían en alguna parte.

Canción: You Set the Scene

(2) Forever Changes (1967) – Love

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ove fue una banda de Los Ángeles y contó, en Arthur Lee, con un compositor y cantante de primer nivel y único estilo melódico que fue una de las pocas figuras negras en el rock ‘blanco’ antes de que llegara Hendrix, de quien era amigo. La banda tuvo sus hits en 1966 y 1967 con la casa disquera Elektra, y fue Lee quien le recomendó a ésta que firmara a otra banda de Los Ángeles que venía subiendo, The Doors… quienes al poco tiempo lo eclipsaron comercialmente. Forever Changes es un disco de hermosas y curiosas melodías de gran melancolía y con letras en las que predominan la ironía y el juego de palabras, tal vez de forma parecida al Pink Floyd original con Syd Barrett.

La música, sin embargo, exuda una magia indescriptible, encantando con una sicodelia suave y melódica que incluye violines y trompetas -estas últimas a pedido de Lee, quien adoraba a Herb Alpert y su Tijuana Brass y, según se dice, le tarareó a su productor los arreglos que quería que éstas interpretaran. Pero Lee fue volviéndose cada vez más excéntrico; al parecer se quemó el pelo al tratar de volvérselo lacio para parecer más blanco y estuvo un tiempo usando peluca, por ejemplo, y luego de este -su tercer disco con Love, y el más elogiado- despidió a la banda completa. Años después Lee confrontó problemas legales debido a las drogas y estuvo a punto de ser enviado a prisión de por vida cuando violó la notoria ley de los “tres strikes” en Los Ángeles, según la cual podía ser sentenciado a cadena perpetua aquel que fuera condenado tres veces por un crimen mayor. Lee eventualmente fue sentenciado en 1996 a 12 años de cárcel –cumpliendo más de cinco- por disparar su arma al techo en medio de una discusión con un vecino. Por suerte, al morir en 2006, Lee ya había experimentado un renacimiento musical.

Canción: Gimme Shelter

(1) Let it Bleed  (1969) Rolling Stones (Gimme Shelter)

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ara mí Sticky Fingers (de 1971) es el mejor disco de Jagger, Richards y compañía, pero Let It Bleed -una sarcástica respuesta al melancólico Let it Be de los Beatles- está casi al mismo nivel, comenzando, en Gimme Shelter, con la canción que supuestamente refleja el comienzo de la decadencia de los ideales de paz y amor al estrellarse con las realidades de la guerra y la violencia del mundo moderno. De paso, Merry Clayton, la cantante negra que canta desgarradoramente en esa pieza junto a Mick Jagger, repitiendo el estribillo “rape, murder, it’s just a shot away”, se encontraba embarazada entonces y poco después de “soltarlo todo frente al micrófono”  mientras Jagger y Richard celebraban eufóricos chocando manos y dando alaridos de admiración detrás del cristal en una sesión en Los Ángeles en la que la llamaron a su casa para que se presentara al estudio después de la medianoche, perdió a su hijo.

Hay quien asegura que el nivel de emoción que le puso a su interpretación pudo haber sido un factor y, en entrevistas posteriores, ella ha dicho que tuvieron que pasar muchos años antes de poder soportar escuchar la canción otra vez. Algunos años después, sin embargo, Merry contribuiría su voz a otro clásico de la época: The Great Gig in the Sky, del Dark Side of the Moon de Pink Floyd.

Para los Stones, de paso, fue su último disco con Brian Jones, quien fue despedido de la banda y moriría antes de que Let it Bleed saliera al mercado.

En efecto, déjalo sangrar.

*Contacta a Jorge Pérez vía email: ceuyoyi@hotmail.com.